Ecco i vincitori di Scrivere di Cinema

Sabato 17 settembre, all’interno di Pordenonelegge Festa del libro con gli autori, sono stati proclamati i vincitori di Scrivere di Cinema Premio Alberto Farassino 2016.

Alla presenza dei giurati Mauro Gervasini, Viola Farassino, Adriano De Grandis, e del testimonial scelto per questa edizione, il regista Matteo Oleotto, sono state premiati i vincitori di ciascuna sezione di gara e assegnati i premi collaterali. Sono giunte oltre 700 recensioni e non è stato facile per la giuria scegliere il podio finale. Un grande grazie a tutti coloro che hanno partecipato e nell’attesa di lanciare il bando di gara per l’edizione 2017, vi auguriamo un anno di buon cinema.



I vincitori di Scrivere di Cinema Premio Alberto Farassino 2016

Sezione Young Adult

1° Elena Magnani per la recensione di Lo chiavano Jeeg Robot

Per aver colto l'aspetto innovativo del film nel contesto della produzione italiana contemporanea e per averlo saputo analizzare con sapienza pop

2° Jacopo Barbero per la recensione di Ave, Cesare!

Per essersi destreggiato con lucidità e competenza all'interno di un film e di una carriera intera stratificata e complessa, rilevandone aspetti tecnici e contenutistici portando alla luce il senso stesso di fare cinema

Francesco Riga per la recensione di Julieta

Per aver elaborato un testo vivace come il film che racconta, capace di collocarlo al meglio nel percorso artistico del regista

 

 

Sezione Under 25

Eugenio Radin per la recensione de Il figlio di Saul

Per aver posto in luce la supremazia estetica dell'operazione, senza dimenticare la potente valenza morale, dimostrando come il cinema con coraggiosi tentativi sappia sottrarsi al rischio di ovvieta e routine di temi universali

2° Mariangela Carbone per la recensione di Non essere cattivo

La recensione restituisce del film la centralità del suo contesto, legando i personaggi all'ambiente, cogliendo così in pieno il senso dell'opera

3° Marco Castelli per la recensione di Francofonia

Per aver evidenziato come il regista continui con rigore e maestria un originale percorso artistico che abbraccia la storia con lo spettatore, dove il passato è il cardine essenziale per comprendere il presente

 

Premio del Territorio FriulAdria Crédit Agricole

Elia Martini per la recensione di La macchinazione

 

 

LE RECENSIONI

Sezione Young Adult

1° Elena Magnani su Lo chiavano Jeeg Robot

C'è Enzo Ceccotti, criminalotto di quart'ordine, che un giorno in una fuga rocambolesca cade nel Tevere e rimane intossicato da un liquido radioattivo, acquisendo una forza sovrumana. C'è “lo Zingaro”, che una volta faceva il cantante a Buona Domenica e oggi è a capo di una piccola banda di malavitosi romani, ma vuole “fare il botto”, diventare un pesce grosso nel mare della criminalità organizzata. E poi c'è Alessia, rimasta orfana di madre e poi di padre, che per difendersi dagli abusi di cui è vittima da una vita si è rifugiata in un mondo tutto suo, popolato da Jeeg robot, il professor Shiba e l'Imperatore del Drago. Un supereroe, un supercattivo e una ragazza da salvare: i tre elementi chiave del cinema hollywoodiano, che in quello italiano non siamo molto abituati a vedere. Perchè in Italia oggi non crediamo molto ai simboli: e il nostro cinema è sempre un po' troppo sporco, un po' troppo intriso delle nostre contraddizioni sociali – e di corruzione e di politica e di sangue – per poterne ricavare degli eroi senza macchia. Allora, quando ci apriamo ad un orizzonte più internazionale, non possiamo che ottenere degli ibridi: i disperati, poveri, bruciati piloti di rally di “Veloce come il Vento”; la struggente, perversa coerenza dei criminali di “Suburra”; lo spessore sottilissimo e straziante della linea che divide lucidità e malattia mentale ne “La pazza gioia”. Tutti personaggi incastrati nello squallore dei quartieri popolari di periferia, illuminati dalle luci al neon delle discoteche e degli strip club, in un contrasto stridente con quella Grande Bellezza che abbiamo portato agli Oscar. Anche Gabriele Mainetti, con “Lo chiamavano Jeeg Robot”, si inserisce in questa corrente e rivolta il cinema americano dall'interno. Fa un mischione tra una fedele trama Marvel, l'universo manga e la malavita capitolina, lo immerge nei nostri dialetti cafoni e nella nostra sgrammaticata ambiguità tra il bello e il pacchiano, sostituisce alle scene d'azione coreografate delle scazzottate magistrali che più sangue si ha più se ne metta, gira le scene di sesso al supermercato e le scene d'amore in un monolocale ingombro di yogurt e film porno. Di intatto lascia solo il cuore della vicenda: il buono, il cattivo e la vittima, con la loro inevitabile riflessione sul bene e sul male, e forse qui avrebbe potuto osare di più. Però alla fine è un film di supereroi, e glielo perdoniamo. Anche perchè ha compiuto il miracolo: ne è uscita fuori una pellicola convincente, credibile nel suo repertorio e insieme una boccata d'aria fresca in un genere che sembrava aver ormai esaurito tutto quello che aveva da dire. Una solida affermazione per una tendenza tutta da inventare. E sì, ogni tanto, Mainetti l'ha pure fatto qualche scivolone; ogni tanto ha sbagliato un po' i tempi, ogni tanto ci dispiace che non sia stato più coraggioso; ma quanto è bello questo grande cinema all'amatriciana, e quante cose ha ancora da dire.

 

2° Jacopo Barbero su Ave, Cesare!

Los Angeles, 1951. Eddie Mannix (Brolin) è un fixer: risolve qualsiasi situazione difficoltosa o potenzialmente scandalosa in cui incorre la Capitol Pictures, grande major hollywoodiana. Perciò quando Baird Whitlock (Clooney), il più grande divo del momento, impegnato come protagonista nella produzione del peplum "Ave, Cesare!", scompare, Eddie dovrà destreggiarsi tra le mille stranezze di Hollywood per ritrovare l’attore sparito. Dopo la ballata tragicomica di Llewyn Davis, i fratelli Coen (che nel frattempo hanno sceneggiato l’orribile "Unbroken" di A. Jolie e il meraviglioso "Ponte delle spie" di Spielberg) tornano al cinema con quello che è forse il loro film più cinefilo e colto. Senza rinunciare alla vena grottesca e assurda, che è il marchio di fabbrica di tutto il loro cinema, confezionano un’opera dal duplice volto: da una parte c’è la più riuscita, intelligente e divertente ricostruzione dell’età dell’oro di Hollywood, mostrata con tutti i suoi pregi e difetti (più i secondi, a dir la verità), ma sempre raccontata con un profondo amore, e non poco rimpianto, per un mondo che, con il passare degli anni, ha perso un po’ della sua mitologia e magia, del buffo ma impressionante gigantismo che l’avevano veramente resa non solo una “fabbrica di sogni”, ma un sogno tangibile, esistente, vero (esemplari in questo senso la scena del balletto di Channing Tatum, non a caso girata in piano sequenza per donarle uno straordinario realismo d’altri tempi, e soprattutto la meravigliosa sequenza con protagonista Scarlett Johannson, nei panni della sirena). Oltre a tutto ciò, che costituisce la superficie, il film è una stratificata riflessione (forse, ricordando "A Serious Man", calzerebbe il termine “parabola”) sull’importanza del cinema, quasi una divinità nella vita degli uomini e, nello specifico, dei Coen, che infatti scrivono il loro protagonista Eddie Mannix come una specie di castigatore, di punizione divina verso coloro che mettono a rischio il cinema, bene massimo, assoluto, supremo: e se Baird Whitlock nel confronto finale con Mannix si becca i ceffoni, la banda di sceneggiatori comunisti ne esce assai male, descritta come un branco di idioti (e non è una critica al comunismo, come qualcuno potrebbe pensare, bensì il crudele ritratto degli incoscienti che osano mettere a rischio il cinema). Non manca nemmeno la solita beffa, tipica del cinema dei due fratelli del Minnesota: alla fine la valigetta del riscatto di Whitlock finisce in fondo all’oceano, rendendo fatalmente inutile l’intera vicenda e andando, punizione divina, a colpire i “blasfemi. Visivamente assai curato (fotografia di Roger Deakins), resta comunque una pellicola esilarante, ma molto più complessa (e crudele) di quello che potrebbe sembrare ad un primo sguardo. Interpreti meravigliosi, con menzione speciale a Brolin, Clooney e Ehrenreich, nei panni del giovane attore western incapace di girare le scene serie propostegli dal regista Laurence Laurentz (R. Fiennes).

 

3° Francesco Riga su Julieta

Solo il caso è più forte delle donne. Ne sa qualcosa Julieta, che non vede sua figlia Antìa da 12 anni. Non sa niente di lei: non sa dove vive, non sa se ha figli, non ha nessuna notizia, Julieta. Finché un giorno l'incontro fortuito con un'amica di infanzia di Antìa riapre in lei una ferita mai guarita. Decide di lasciare tutto, Julieta. Il suo compagno con cui si stava per trasferire in Portogallo, la sua casa, il suo quartiere, la sua vita. Vuole solo isolarsi e scrivere, Julieta, tutte quelle cose che, per pudore o per vergogna, non è mai riuscita a dire a sua figlia. È tra una serie di flashback e rievocazioni che si sviluppa il ventesimo film da regista di Pedro Almodóvar. Il maestro spagnolo si ispira a tre diversi racconti di Alice Munro, che adatta al meglio modificando l'ambientazione canadese della scrittrice premio Nobel in una realtà spagnola - Madrid e dintorni - in cui Almodóvar si muove con maggiore dimestichezza. Il regista di Tutto su mia madre sceglie come protagoniste della sua tragedia Emma Suarez e Adriana Ugarte. La Suarez regala al personaggio la dolcezza e la delicatezza di cui ha bisogno. La seconda, invece, nella parte di Julieta giovane, con aria spigliata e un'acconciatura barocca, riesce a tirare fuori quella rudividezza e quella scabrosità tipica delle persone che si preparano ad affrontare la tempesta. È tornato in grande stile Almodóvar, nel suo stile. È tornato a raccontare le donne, le sue donne, viventi e vissute, ferme e dinamiche, senza le quali le sue ultime prove da regista - La pelle che abito e il disastroso Gli amanti passeggeri - erano risultate orfane di credibilità. Sono tornati i suoi colori: il rosso vermiglio della stoffa della prima inquadratura, il blu cobalto del cielo e del mare, ma sopratutto l'ambra della carta da parti anni '70, metafora di una vita che non c'è più. È tornata, seppure in un ruolo marginale, Rossy de Palma, la Dama Picasso, prima e intramontabile musa del regista spagnolo (Donne sull'orlo di una crisi di nervi). Julieta è un film intimo sulla mancanza, un puzzle di ricordi vivi e accesi. Il dolore di una madre e la frustrazione di una figlia, i rimpianti e i rimorsi, non sono altro che i descrittori di due vite che si intrecciano e si slegano. Dopo Volver il regista spagnolo torna nuovamente a rappresentare una separazione. Tuttavia questo film segna un'importante evoluzione stilistica del regista. Almodóvar rifiuta ogni tipo di velata ironia, caratterizzante di molte sue opere, per mettere in scena una storia nuda e cruda, in tutta la sua realtà. Si limita a raccontare una vita Almodóvar, senza aggiungere effetti speciali o particolari ammalianti. È così che la storia di Julieta oscilla fra il mare e le sue onde. Un mare avviluppato e avvolgente, inteso non come "tálassa", che è madre ed ospitante, ma come "pòntos", luogo di conoscenza ma anche di sofferenza, nonché teatro dell'intera esistenza di Julieta, che è a suo modo una piccola Odissea.

 

Sezione Under 25

Eugenio Radin su Il figlio di Saul

Ciò che consente a “Il figlio di Saul” di trattare un tema già abbondantemente sviscerato senza cadere nel banale e senza diventare soltanto “l’ennesimo film sull’olocausto”, è la decisione di far prevalere in esso la forma rispetto alla materia, proponendo una narrazione lineare ed esente da importanti snodi narrativi, il cui significato e la cui atmosfera sono però resi e fatti rivivere allo spettatore per mezzo di ricercate soluzioni stilistiche. Facendo in questo modo confluire il contenuto etico nella resa estetica, il regista ungherese László Nemes assegna il primato alla tecnica cinematografica, che si carica qui di senso tanto da diventare l’aspetto che più di ogni altro merita attenzione. La storia del prigioniero Saul, membro di un reparto di sonderkommando la cui macabra routine è interrotta improvvisamente dal ritrovamento delle spoglie del figlio, a cui il detenuto si propone di dare degna sepoltura, è raccontata attraverso una regia claustrofobica e asfissiante, che già nella scelta di adottare un formato d’immagine ristretto gioca la sua prima carta vincente, togliendo visuale allo spettatore, il quale si ritrova presto a vivere la stessa soffocante condizione del protagonista. Ma sono soprattutto l’utilizzo ragionato di un fuori-fuoco che nasconde allo sguardo l’ambiente circostante; di lunghi piani-sequenza che pedinano costantemente il volto freddo e apatico del protagonista; nonché l’impiego del tedesco per la maggior parte dei dialoghi a produrre un effetto di straniamento sul pubblico, la cui libertà visiva è violata al fine di favorire un costante sentimento di oppressione. L’esclusivo concentrarsi sul primo piano quale individuazione di un’affezione e di un sentimento (seppur appena accennato) esclude poi dall’inquadratura il mondo esterno, le cui fattezze vengono a mala pena intraviste. Ma ciò che in tal modo si ottiene è l’incisiva e tremenda sensazione di isolamento dalla comunità, dai costumi, dalla cultura e, più in generale, quell’annichilimento della persona che la follia nazista cercava di perpetrare. Tuttavia nella pellicola di Nemes l’individualità sopravvive: attraverso il tentativo di portare in salvo la salma del figlio, Saul porta avanti una rivoluzione innocua e disarmata, ma che mira alla salvezza del proprio Io e del proprio libero arbitrio. A una rivolta armata destinata al fallimento si preferisce qui l’attuazione di una disubbidienza inoffensiva che non è, come alcuni detenuti accusano, un tradimento dei vivi in favore dei morti, ma piuttosto il coraggioso tentativo di serbar desta la propria dignità all’interno di uno scenario che ha quale unico scopo quello di distruggerla.

 

2° Mariangela Carbone su Non essere cattivo

Ambientato nel 1995 a Ostia, Non essere cattivo è un film sull'amicizia, profonda e autentica, che lega Cesare e Vittorio, giovani accattoni che conducono una vita di noia, rapine, spaccio e consumo di droga. Torniamo dunque nella stessa borgata di Amore tossico, traslata però di un decennio: in quella periferia impregnata di salsedine e rabbia, dove avevamo lasciato gli eroinomani degli anni '80, adesso troviamo giovani fagocitati da cocaina e droghe sintetiche. I due protagonisti – a cui Luca Marinelli e Alessandro Borghi donano anima, lacrime e sangue, dando prova di grande abilità attoriale – sono voraci, vitali, irrequieti, quasi nevrotici, con un'energia tale da sfiorare l'implosione. Le loro strade si separano quando Vittorio, mosso dal disprezzo di sé e di questa vita tra droga ed eccessi, incontra Linda e comincia a lavorare in cantiere. La redenzione attraverso il lavoro (in nero e sottopagato) è, però, soltanto un'illusione per questi giovani condannati a una precarietà non solo economica, ma anche esistenziale. Nel suo cinema degli esclusi, in cui l'eco pasoliniana è facilmente rintracciabile, Caligari mostra una società appiattita dal consumismo sfrenato, che lascia ai margini questi reietti che non desiderano nient'altro che una vita normale, mossi da un desiderio di rivalsa umana, ancor prima che sociale; personale, ancora prima che collettiva. Anime sbandate e alla deriva, stordite dall'odore della notte, sognano di andare altrove, senza sapere dove, auspicando una via di (ri)uscita e di evasione. Ma l'infrangersi delle onde, spietate e ostinate, sottolinea l'ineluttabilità del loro destino, perché quando nasciamo ci viene assegnato un posto, che ci si appiccica addosso, come un'ostrica si avvinghia al suo scoglio, ed è difficile – se non impossibile – staccarsene. La storia dei nostri ragazzi di vita, ognuno con il proprio destino e alla ricerca della propria vita perduta, diventa quasi la storia dell'uomo e della sua lotta per la sopravvivenza, senza spazio e senza tempo, e dunque universale. È un film scritto con una cura formale e attenzione ai dettagli di cui il cinema italiano dimostra, attualmente, di essere carente. In questa sceneggiatura così studiata e precisa da non lasciar quasi traccia di sé, ogni cosa sembra al posto giusto, senza la sbavatura di un ritmo forzato o lo stridore di una frase melensa che voglia, forzatamente, direzionare lo spettatore verso un'emozione. Senza retorica né moralismi, lascia che lo spettatore si arrenda alle emozioni, che lo travolgono e lo immergono nelle vite di Cè e Vittò, fino a sentirne il respiro e il battito cardiaco. L'unica cosa che resiste, nello squallore desolante di questa Ostia crudele e delle vite miserabili che la abitano, è l'autenticità dei legami umani, di sangue e di amicizia. “Non essere cattivo” risuona quasi come un tacito monito tra gli sguardi in un finale di (illusoria) speranza, in cui una vita che nasce porta addosso il peso di quelle che l'hanno preceduta.

 

3° Marco Castelli per la recensione di Francofonia

“Dovremo navigare per sempre e vivere per sempre” dice Sokurov davanti alla Neva - agitata ed infinita come un mare - che circonda l’Hermitage negli ultimi fotogrammi di Arca Russa, e sembra ripartire da quell’affermazione il regista che, all'inizio di Francofonia, prova a chiamare un suo amico capitano della marina mercantile, un amico che, come gli altri personaggi del film, ha continuato a vivere, a navigare, nelle intemperie della storia che come le onde dell’oceano si susseguono: tutte uguali e ciascuna diversa. Il film, presentato a Venezia nel 2015 e coprodotto dal Museo del Louvre, è un’elegia - una delle tante che hanno costellato la carriera del regista russo - nella quale Sokurov prosegue nella ricerca di un linguaggio che possa instaurare un rapporto diretto tra la storia, il protagonista-regista, e tramite lui, con gli spettatori. Una storia che per Sokurov non è un passato indefinito che va riscoperto tramite un’attività archeologica, ma è invece “qualcosa sotto i nostri piedi, e basta scavare per trovarlo” (Oliver Barde, produttore). É a questa silenziosa presenza-resistenza del passato nel presente che il registra prova ad adottare la tecnica cinematografica: se una delle caratteristiche di Arca Russa era stata la scelta di un unico piano sequenza, in Francofonia è proprio la molteplicità dei piani narrativi e temporali a rappresentare la ricchezza del film. Sokurov parla da casa sua, le immagini di dipinti e ritratti si sovrappongono ai filmati storici, le cartine della conquista nazista si alternano alle riprese narrative, che aprono uno spazio imaginifico - evidenziato dalla scelta di mantenere il "ciak" d’apertura - ma che forse poi rappresenta anche l’unico piano reale, la vera storia, quella da “salvare”. Ed è nelle scene differenziate dal resto delle riprese dalla sensazione di vecchia pellicola che si svolge la narrazione: la storia di un “illustre inconnu”, di un funzionario francese che continua a fare il suo dovere nonostante tutto: per la sua République, per l’arte, ma forse per qualcos'altro, per quello spirito comune di civilizzazione che saprà scoprire anche nel suo collega delle forze occupanti naziste. É un’attenzione ritrattistica che definisce i caratteri di questi personaggi, ai più ignoti come sono sconosciuti i visi che si trovano nei musei. Ma “cosa sarebbe l’Europa senza i ritratti?”, si chiede il regista. Il cargo che lotta contro le onde è quindi non solo un novello "Radeau de la Méduse", non solo l’immagine dell’importanza dei musei nel salvaguardare la storia nazionale, ma forse anche la rappresentazione della nostra memoria: straordinaria e fragile, sempre in pericolo di perdere tutto ciò che ha conquistato in secoli di civilizzazione e ritornare alla barbarie. Una necessità di resistenza, artistica e culturale che, nei nostri tempi di tempesta, nei quali ancora vediamo i reperti del passato venire distrutti per ragioni ideologiche, aiuta a trovare una risposta, un appiglio, per resistere alle onde.